Балетмейстерские реформы Хаджисмела Варзиева

«БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИЙ ПРОДУКТ ПО НАСТОЯЩЕМУ УСПЕШЕН ТОГДА, КОГДА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ НЕ УСТУПАЕТ ЗРИТЕЛЬСКОМУ НАСЛАЖДЕНИЮ".                

(Х.П. Варзиев) 

Узнаваемость исполнительского почерка Варзиева трансформировалась в узнаваемость его почерк постановочный, в котором особой строкой прошли беспрецедентные революционные для времен СССР  60-х годов в народном танце номера в форме национального балета.

В эти годы Варзиев одним из первых начал виртуозно вплетать элементы классического балета в динамичность национального характера и настроения. Такой первой и знаковой работой был танец «Тур», задуманный Варзиевым, как аллегория, извечного противостояния добра злу. Само сочинение, а впоследствии и постановка танца "Тур" потребовали от Варзиева исключительного балетмейстерского мастерства в создании перечня базовой лексики танца. Почему базовой? А потому, чтобы в дальнейшем адаптировать и трансформировать ее под природную пластику выбранного исполнителя. Именно так поступил студент  3-го Хаджисмел Варзиев при выборе солиста Большого Театра Александра Лавренюка, которого ему рекомендовал великий мэтр балетмейстерского искусства Юрий Николаевич Григорович, известный всему балетмейстерскому миру, как, автор лучшей трактовки балета Арама Ильича Хачатуряна "Спартак", наиболее хореографичной  и танцевальной!, таким было мнение большинства самых авторитетных театральных критиков и балетных специалистов.

О постановке танца "Тур" Хаджисмел Варзиев вспоминал: «Лавренюк от природы был наделен особой пластикой. Его силуэты в позах  невозможно было спутать ни с одним другим солистом Большого Театра даже, если наблюдать за исполнением с заднего ряда КДС. Я недолго обсуждал  с Григоровичем кандидатуру исполнителя на танец "Тур". Юрий Григорович бытро вникнул в мою задумку и настоятельно рекомендовал использовать для этой сложной характерной партии именно манеру и пластику Лавренюка. Григорович оказался прав... Манера Лавренюка была настолько внятна и колоритно узнаваема, что остальные виртуозы Большого Театра в моем танце могли выглядеть даже "холодно". Так что кандидатуры Лиепы, Васильева и других танцовщиков Григорович отклонил сразу. Выбор Григоровича одобрили мои педагоги, Тамара Степановна Ткаченко, Леонид Лавровский и Ростислав Владимирович Захаров. Мне оставалось лишь направить природный дар Лавренюка в нужное русло». 

Балетмейстерские преобразования Хаджисмела Варзиева непосредственно в постановочном искусстве начались задолго до момента, когда он стал дипломированным специалистом и балетмейстером с исключительным вкусом. Уже первый его балетмейстерский продукт, а именно танец "Поединок", поставленный в 1962 году, имел новаторское решение конфликта, который Варзиев создал не банальным путем создания противостояния  между "плохим" и "хорошим" персонажем, а созданием конфликта двух именно положительных героев и даже двух друзей.

Одаренность Варзиева позволила вести интригу сюжета по всей композиции и удерживать зрителя в напряжении до самого окончания развязки, которую зритель не мог предугадать. Идущий в унисон темпу и характеру мелодий контраст смены настроения эпизодов и двух героев в них, усиливал и сгущал краски действия. От этого ожидание развязки было более интригующим.

Варзиев вспоминал, как сочинял и вымучивал в каждом эпизоде мизансцен детали лексики каждого отдельно взятого мужского и женского танца. Для Варзиева было важно подчинить их общей концепции действа. Даже в этой постановочной работе, не говоря обо всех последующих, Варзиев стремился, чтобы зритель легко прочитывал развитие действия, но не имел возможности предугадать момент рождения кульминации и развязки. Непредсказуемость кульминации и развязки – вот в чем был неподражаемый почерк Варзиева. Развитие конфликта в танце "Поединок" шло по нарастающей, всегда стремительно, когда апогей становится более чем логичным. Внятная кульминация и убедительная развязка играла на эмоциях зрителя, сильнее затягивая его в сюжет и заставляла сопереживать всем без исключения персонажам сюжета. Это подкупало сознание зрителя.  

Позже, на студенческой скамье ГИТИСа, по мере приобретения все новых и новых знаний от педагогов-мэтров, Варзиеву только оставалось совершенствовать свои сочинительские и постановочные технологии, в которых авторский принцип оставался неизменным - мельчайшими деталями самых в незначительных сюжетах от экспозиции до самого финала не ослаблять эмоции действа. Именно по такому принципу Варзиев действовал при работе над сочинением и постановкой танца «Поединок», усилив кульминацию знакового эпизода, в котором девушка бросает платок между двух сражающихся юношей. Не зря этот эпизод был подхвачен и перенят многими постановщиками не только Осетии, но и других регионов Кавказа. 

Затем в творчестве Варзиева наступил момент, когда к его природная одаренность и постановочное мастерство добавилось высший класс квалифицированного балетмейстерского искусства. Варзиев создал на сцене такие образы в разновозрастном мужском и женском танце, которые имели свою национальную разновозрастную узнаваемость. Варзиев открыл многим хореографам Осетии новые перспективы развития  мужского и женского осетинского танца. Варзиев наделял действенными образами все персонажи своих хореографических зарисовок,  дуэтных танцев, а также музыкально-хореографических композиций. В каждый эпизод Варзиев умел поместить несколько разнохарактерных образов, не только из числа главных героев, но и второстепенных персонажей. Поэтому эпизоды имели некую законченность и не нарушали общей атмосферы сюжета, обогащая разнохарактерной палитрой актерской пластики, соразмерно возрасту, полу или социальному статусу персонажей. Варзиев добивался наглядной узнаваемости. Этот постановочный почерк проявился  в трех разножанровых знаковых музыкально-хореографических произведениях: обрядовом хороводе «Шой» («Сой» осет.), в героико-патриотических работах «Мать» и «Тур» (балетный сольный номер).     

До прихода Варзиева в хореографическое искусство народного танца Северной Осетии в качестве балетмейстера-сочинителя и балетмейстера-постановщика, осетинский народный дуэтный танец имел существенный пробел в процессе обработки осетинского танцевального фольклора языком хореографии, а конкретно языком классического балета. Дуэтный танец по типу "Плавный танец" представлял собой «холодное» танцевальное действо и суженный диапазон палитры хореографической лексики, которую Варзиев именно обогатил. Тем самым Он приблизил их вставной и дивертисментный вид к форме действенного танца. Варзиев, обогащая существующие каноны традиционной осетинской манеры исполнения компонентами хореографической лексики классического танца, старался не нарушать "природу" сочиняемого танца, т.е. Варзиев не «приземлял» сочиняемые образы героев и не доводил их до натурализма, чтобы не лишить их лирико-поэтического обаяния. Даже будучи студентом  балетмейстерского отделения ГИТИСа Варзиев исключал присутствие в своих работах всяческие механически вызубренные па и делал свой продукт узнаваемым за счет придания действу ауры диалога с читаемым осмысленным окрасом. Уже на 1-ом курсе учебы в ГИТИСе Варзиев стал помечать элементы театрализации на полях своего либретто, написанного к трехактному балетному спектаклю «Сыновья Бата», за которое он получил оценку «отлично». Затем поучил оценку «отлично» за поставленную им сценку по мотивам осетинской народной темы «Дочь гор».  

В процессе своего балетмейстерского становления студент Варзиев совместил два кардинально непохожих постановочных  принципа работы с артистами. Эти два контрастных принципа он впитал от "контрастных" мэтров Р.Захарова и Л.Лавровского. Захаров научил самостоятельно штрихами пластики обозначать характер целого каскада па, а Лавровский - уметь лишь словами описывать и донесить задуманное. Впоследствии Варзиев уже имел собственные внятные авторские оригинальные режиссерские постановочные технологии,  обогащая  ими не только действенный танец, но и любой дивертисмент. Безусловно, собственный  исполнительский опыт, помог Варзиеву успешно состояться на постановочном  поприще - делать пластику артиста "говорящей". Варзиев, как реформатор балетмейстерского искусства в осетинском хореографическом искусстве, создал каскад знаковых произведений, которые совокупно имели право составлять основу хореографической лаборатории, направленной на совершенствование осетинского народного танца и осетинского национального балета.  Во все свои произведения Варзиев привнес новаторское использование полутонов хореографической лексики, позволяющее четче разграничивать народный осетинский танец по жанровым признакам и стилевым особенностям. 

Особый поворот в творчестве  Варзиева начался после его знакомства с постановочными технологиями великих педагогов и мастеров балетмейстерского искусства профессора Р.В.Захарова и Л.М.Лавровского, чьи методы, по мнению Варзиева отличались кардинально. Именно общение с ними поспособствовало созданию Варзиевым новой авторской  постановочной методики в балетмейстерском искусстве народного танца, в частности, осетинского. в котором, на тот момент, Варзиев  обнаружил пробел в искусстве пантомимы. Варзиев занялся разработкой  собственных приемов сценического убеждения, которое не соприкасалось и не пересекалось с системой Станиславского. На основании этих приемов исполнитель начинает убеждать зрителя искусственно сформированными совокупными телесными жестами, создавая убедительные позы и выразительные телесные контуры. Жесты и позы Варзиев предварительно обрисовал сам на бумаге в виде целого каскада человеческих силуэтов и затем  переносил на сцену. На этом принципе был построен танец «Тур», который гениально исполнил солист Большого Театра характерный исполнитель Александр Лавренюк.

На одной из таких репетиций, проходивших на территории Большого Театра, проходили обсуждения деталей лексики и текста Варзиева с титаном балетмейстерского искусства Юрием Григоровичем. Что же давал Варзиеву постановщику такой принцип работы? Все очень просто, это  позволяло обыгрывать и компенсировать вынужденное настроение исполнителя, в котором артист мог находиться к моменту выступления. Благодаря этой методике артист мог в нужный момент на сцене создавать правдивый убедительный образ, воспринимаемый зрителем более чем однозначно. Варзиев вспоминал: «Я вынужден был скрывать от артистов свой подход, чтобы убедиться, что этот принцип работает. Мне даже показалось, что все эти атрибуты пластики, сами вводят исполнителя в нужное настроение и состояние. Я наблюдал, как артист на репетицию приходил в одном эмоциональном состоянии, а через несколько минут, после каскада поз и жестов превращался в тот образ, который я изначально  задумал».

Отношение Варзиева к постановочному ремеслу в народном осетинском танце  никогда не носило отвлеченного характера или зашкаливающего авторского видения. Варзиев замешивал свое творчество на идейных проблемах осетинского народа. За своей активной творческой деятельностью Варзиев никогда не отгораживался от событий, которые происходили  в любом репетиционном зале любого места в республике.  Вся его деятельность принципиально отталкивалась от самых актуальных проблем постановочного мастерства в осетинской хореографии. Варзиев, понимая неосведомленность чиновников Северной Осетии в хореографическом искусстве, чаще наперекор их мнениям и видению, старался  не возводить в культ образцы конъюнктурного дивертисментного репертуара и.популяризировать и пропагандировать манеру, основанную на канонах родной осетинской народной танцевальной культуры. 

Реформируя принципы музыкальной обработки танца, Варзиев проигнорировал бытовавшие монотонное музыкальное сопровождение по типу "шарманка". Варзиев настаивал на том, что любому набору базовых аккордов нужно придавать оправданный драматургический окрас. Именно  по такому принципу была обработана тема народного традиционного танца "Симд", при постановке которого, при всем прочем, особую роль Хаджисмел Варзиев уделил музыкальному сопровождению. В своей версии этого танца Варзиев не только усилил действенность отдельных эпизодов, но также реформировал принципы построения кордебалетного танца, отступив от правил симметричного антуражного построения кордебалета, создав структурированный хаос, подчиненный логике развития действия. Обеспечив каждый эпизод своей собственной музыкальной интонацией и звуковым акцентом инструмента, Варзиев сгустил краски всех сменяющих друг друга настроений, от лиризма и романтизма до мощной энергетики и напора. Варзиев умело добавил к симдовому  дивертисментному действу лирический дуэт, внутри которого усилил напряжение за счет девичьего платка,  который девушка вручает юноше в знак взаимности чувств. Платок - это тот атрибут, который Варзиев в своем творчестве успешно применил дважды (первый раз в танце "Поединок"). И дважды платок становился популярным и появлялся в постановках других танцевальных коллективов Кавказа.  

Касаемо работы репетитора, Варзиев считал это ремесло  неоценимым в постановочном репетиционном процессе, уметь придать балетмейстерскому изделию "очищенный" вид,  особенно в крупном кордебалетном полотне в ситуации линейного построения или "мозаичного" перемещения. Варзиев писал: "Если балетмейстер стремиться точно донести до артистов настроение и характер образов и, соответственно, учить артистов кордебалета, особенно в "мюзик-холлльном" танце, синхронно мыслить, то репетитор обязан научить филигранно синхронному исполнению. От глаз репетитора,, как от глаз ювелира, не должна уйти ни одна деталь, обеспециалющая восприятие зрителем виртуозной техничности. И очень важно, чтобы репетитор умел в при необходимости игнорировать собственное видение и впитывать настроение балейтмейстера-постановщика, не прибавляя и не убавляя деталей постановочной сути.  

Реформы коснулись крупных полотен, музыкально-хореографических произведений, таких, как "Мать" и "Шой", первоначальный вид которых Варзиев сочинил в формате балетного спектакля и, в котором даже статической позе было дано ее обоснованное значение и смыслу присутствия в конкретном сюжете. Варзиев не позволял себе формально затыкать действие бессмысленным набором несвязанных плясового характера движений или вычурных позирований. От его пристального  взора  не ускользало  ни  одного  нечетко выполненное движение или допущенную малейшую небрежность или просто неаккуратность. Тотальная требовательность Варзиева порождала безукоризненное исполнение всего действа. Варзиев, стремившийся к внедрению в хореографическое искусство такого раздела, как национальный осетинский балет, приостановил свои действия, так как ситуация требовала от него невозможного - заменить существующий состав танцоров, не имевших специальной хореографической подготовленности на профессионально подготовленных танцовщиков со схожей телесной конституцией - "все, как на подбор". Варзиев говорил "балетный танцовщик - это штучный товар и чтобы собрать академическую труппу, не достаточно иметь одного хореографического училища для подготовки кандидатов на территории Северной Осетии. А значит нужно отправлять определенное количество будущих артистов в несколько хореографически училищ других регионов страны. В существующем  составе неподготовленных артистов, каждый исполнитель имел в трудовой книжке запись, которая обозначена де юре должность "артист балета", а де факто эти артисты уступали реальным балетным танцовщикам в пластике. 

Сценический продукт и зрительская аудитория.

Особой строкой в творчестве Варзиева лежит его описание проблемы, которая возникает при желании постановзика создать унифицированный для восприятия сценический продукт, который все же не может в должной  степени и полной мере удовлетворить все категории зрительской аудитории. Зрительская аудитория была по Варзиеву разделена на три основных категории и 6 подкатегорий:

• специалист:
  • национальный 
  • инородный  
• национальный зритель: 
  • знатоки
  • массовый
• инородный зритель
  • знатоки
  • массовый
  .   

Кадому виду и подвиду Хаджисмел Варзиев отвел характеристику восприятия, объясняя, что немногие хореографы способны достаточно виртуозно унифицировать свой продукт в народном танце, чтобы удовлетворить эти три категории зрителя.  

1. Категория "специалист"

• национальный - способен прочесть драматургическую основу и основу хореографического текста и лексики.
• инородный - способен прочесть драматургическую основу и основу хореографического текста. Понимание манеры, пластики, техничности увиденной чужеродной лексики не возможны.

2. Категория "национальный зритель"

• знатоки - . . . 
• массовый зритель - способен усмотреть характер смысловой основы, прочесть характер персонажи и  

3. Категория "инородный зритель"

• знатоки - . . . 
• массовый зритель - не способен усмотреть характер смысловой основы, прочесть характер персонажи и знать лексику. Для него требуется щоу-продукт. 

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ