"Взгляд изнутри"

". . .  УЖЕ НЕ ПИШУ, НО ЕЩЕ ДИКТУЮ. (Владикавказ, 2010 год, ноябрь,)

"... За период, более чем пятидесятилетней профессиональной деятельности в хореографическом искусстве, начиная с карьеры артиста балета, а в последствии балетмейстера и художественного руководителя, я с интересом изучал, оценивал и сравнивал работы многих «гигантов» балетмейстерского искусства в народном танцев времен СССР, с некоторыми мы впоследствии стали добрыми приятелями.  Первое общение с мэтрами хореографического искусства, которое началось в период учёбы в ГИТИСе, такими, как Захаров, Лавровский, Григорович, Лапаури и другими, сформировало во мне определённую компетенцию, в рамках которой я мог впоследствии давал анализ самым сложным работам в народном танце, в том числе, осетинском, имея в виду, народный танец, как самостоятельный хореографический раздел.  

Отсутствие специализированного материала и публикаций  

С самого начала своего образования, осетинский народный танец, как самостоятельный раздел хореографического искусства не имел ни одного мало мальски специализированного печатного информационного материала об осетинском народном танце с указанием перечня элементов, существовавших в быту в народной танцевальной культуре осетин. Такая ситуация не позволяла без искажений канонов, устоев и традиций переносить на сцену традиционные танцевальные темы. Поэтому, ставя осетинские народные танцы не только "заезжим" постановщикам, приглашаемым руководством ансамбля ГАПиТ СОАССР, но даже осетинским хореографам было не начто опереться. Отправная точка просто отсутствовала. Нарушения и искажения коснулись элементов хореографического теста и лексики трех основных танца, которые можно считать единственно традиционными - это хонгæ, зилгæ и симд. В отношении осетинского народного танца не было ни одной внятной публикации, содержание которой отражало бы перечень терминов или перечень основных и вспомогательных (сопутствующих) позиций рук, движении рук и ног. Такое положение дел  в хореографическом искусстве осетинского народного танца породило разночтение на повтду у которого шли не только молодые дипломированные хореографы и балетмейстеры, но и в первую очередь постановщики, кто работал в кружках художественной самодеятельности и не имел специального хореографического образования. Так вот, если бы, такой материал существовал, то на территории Северной Осетии, народный танец не получил никакого такого вреда, который был нанесен от нашествия "заезжих" постановщиков. 

Специалисты и знатоки, практики и теоретики . . .   

Кроме всего прочего, отсутствовала критика и компетентные рецензии с грамотной и убедительной аргументацией. В отношении таких пустых и поверхностных  рецензий мой педагог профессор Р.В.Захаров высказал свое однозначное мнение: "Такие рецензии способны лишь запутать хореографов, а у более опытных — вызвать ироническую улыбку!". Именно эти слова он использовал в своей книге "Записки балетмейтера". Именно о таких рецензиях-пустышках нужно говорить,  не оставляя шансов на их распространение. 

К сожалению, первые работы о народном осетинском танце, появившиеся к концу 50-х и началу 60-х годов, авторы опираясь на свои домыслы, спровоцировали появление разночтения в среде хореографов. Это были две работы -  небольшая брошюра "Осетинские народные танцы" автора Махарбека Сафаровича Туганова (Госиздат Юго-Осетии, г.Сталинир, 1957 г.) и книга "Осетинские танцы" автора Леаноры Грикуровой (Северо-Осетинское книжное издательство, г. Орджоникидзе, 1961 г.). Хореографы, прочитавшие эти работы разделились на две группы, первые - не увидела в этих работах реальной помощи, а вторые - попытались следовать этим безапелляционным и даже навязчивым указаниям и наставлениям.  

Как бы этот факт не выглядел грустным, но важно сказать, что после прочтения этих работ у большинства специалистов по искусству народного танца и знатоков народной танцевальной культуры в 60-х годах закралось сомнение в способности авторов осознать степень практического применения своих публикаций. Также слабыми оказались отзывы на эти работы, где тексты пропитанны информацией о биографии автора с высокопарными эпитетами и отсутствием конкретики о самом материале.

Поэтому всем, кто берет на себя ответственность рецензента, важно не допускать чтобы тест рецензии походил на необоснованную хвалебную оду с перечислением непрофильных (вне сферы народного танца) заслуг авторов. Тест рецензии должен вызывать однозначное и абсолюттное доверие именно у специалистов и знатоков, если сама работа адресована таковым. А авторам книг хочу дать совет - не приглашать в рецензенты к своим работам об осетинском народном танце, тех, чья деятельность и чье творчество имеет лишь опосредованное отношение к искусству осетинского народного танца и к народной осетинской танцевальной культуре. 

Разберем для примера отзыв к брошюре М.С.Туганова "Осетинские народные танцы" (1957 года издания), составленный овтетсвенным редактором и автором текста, заслуженным артистом Грузинской ССР Владимиром Хетагуровым.  

Однозначная заслуга Туганова заключается в том, что он, одним из первых, если не сказать, первыв, зафиксировал услышанную и увиденную им информацию при помощи рисунка, а затем укомплектовал ее хоть и в небольшую, но все-таки брошюру. За это ему огромное спасибо, так как ранее, по высказываниям моих старших коллег по ансамблю ветеранов народного танца ГАПиТ Северной Осетии (Дзеранов, Сопоев, Тогузова, Кесаева, Битарова и др. которые знали о народной танцевальной культуре не понаслышке, а сами были в юности участниками народного танцевального действа хъазт), ничего подобного не выпусукали, а информацию передавали обычно из уст в уста с показом исполнения.

Туганов же, имея художественные навыки и образование, переложил на рисунок все им услышанное. Так вот, со слов ветеранов, каждый, кто принимал участие в народном танцевальном действе под названием хъазт, должен был и обязан был знать каноны манеры поведения, должен был их чтить и уважать. За этим следили авторитетные знатоки, которые существовали в каждом населенном пункте и находились в статусе хранителя этих устоев и могли в одном лице совмещать полномочия распорядителя танцев (чегъре) пока им позволяло здоровье и возраст. 

Чтобы понимать насколько достоверно Туганов изложил услышанную и увиденную им информацию, важно понимать, что Туганов не был даже самодеятельным постановщиком народного танца, тем более, не имел никакого отношения к профессиональному хореографическому искусству. Туганов не являлся даже профессиональным собирателем информации о народной танцевальной культуре, ее танцевальных действах (хороводах, шествиях и др.), которые создавались народом в быту. Кроме того, Туганов не стремился и не задавался целью собирать материал целенаправленно, а наблюдал за народными танцами попутно со сбором материалов по народному творчеству вообще, в чем он признаётся на странице №3 своей брошюрки. Туганов пишет;«… Попутно с этим, попадая на народные праздники, я записывал и фольклорные материалы народных танцев».

К сожалению, Туганов, описывая базовые элементы, сопровождающие танец, не указал более важное для практического балетмейстерского искуссвта - описание смысла и назначения того или иного танца, его хореографического теста и лексики. Видимо, именно поэтому, брошюра не стала настольной книгой профессиональных хореографов.

Почему же материал с 1957 года не приобрел популярности? Видимо, поэтому что, рассуждения Туганова не были достаточно глубокими, от отсутствия профессиональной принадлежности к этому искусству. Глубины не могло случиться категорически, потому что Туганов в 13 лет (Туганов, родился в 1881 году, а записывал элементы народного творчества в 1894 году) не мог в силу своего, более чем, юного возраста возраста обратить внимание на особо тонкие аспекты осетинской народной танцевальной культуры, тем более на моменты и глубоких гендерных танцевальных взаимоотношений. Именно поэтому современным постановщикам невозможно  следовать описаниям Туганова, при  построении композиции танца. У Туганова отсутствовала информативная база для формирования хореографической лексики, важной составляющей при создании хореографических произведений на сцене в народном или фольклорном танце (что не является одним и тем же). 

Хочу заострить внимание на откровения Туганова (не являющегося даже репетитором в самодеятельном ансамбле к хореографам и педагогам по народному танцу, а являвшийся всего-навсего начинающим любителем знатоком-теоретиком) на странице №41, в которых он не скрывает желания пристыдить уважаемого знатока-практика Заурбека Бирагова. Того известного Бирагова, который в период 40-х годов посвятил себя, по воспоминаниям многих ветеранов К.Хадикова и Х.Томаева, масссовому обучению навыкам народного осетинского танца «с нуля», в основном вовлекая в народный танец неопытные разновозрастные группы. Туганов пишет на стр. 41 , что «. . . Когда я в 1938-39 году предложил танцорам Бираговского ансамбля исполнить в зале один лишь круг на носках – не нашлось ни одного танцора, начиная с самого Бирагова, который бы мог выполнить это задание». 

Видимо, Туганов проигнорировал тот факт, что Бирагов огромную работы проводил именно с начинающими. По поводу самого Бирагова, который не встал на носки перед вошедшим в зал Тугановым, можно сказать, что для этого могло быть, достаточно причин, в числе которых элементарное межличносное восприятие и неподготовленной к хотьбе на носках репетиционной обуви. Но, мы этого не знаем. дает задание. Возниккает один вопрос, на правах кого давал Туганов "задание" - на правах прверяющего ведомства культуры или кого?  Кроме того, опрашиваемые мной жители Даргавского и Куртатинского ущелий, которым в 1962 году было уже от 80 и более лет, рассказывали мне, что по даже воспоминаниям их дедов ни один танец, который находился в составе обряда или самостоятельного действа, не требовал и не подразумевал долгого пребывания в положении «на пальцах». Но чтобы хоть как-то это положение облегчить, издавна в обувь на участок пальцев подкладывали паклю или отходы начесанной шерсти. И все в народе это делали и об этом знали. Но, вот, что пишет Туганов на стр.№42: «Высоко было требование в народе к танцорам на носках в старое время. Многие современные танцоры подкладывают вату в обувь во время танца. Подобный прием в старых танцах не допускался».  

К сожалению, таких мифических преувеличений в работах Туганова предостаточно... 

Могу сказать, что не каждый, внешне стройный и крепкий юноша, сможет сегодня без боли или хотя бы с удобством стоять и тем более передвигаться на пальцах. Причиной может стать не только элементарное плоскостопие, но также подвижность голеностопного сустава, строение стопы и пальцев. Кроме того, большое значение имел угол скоса наружного участка стопы и, вообще, элементарная комплекция тела.  

Спрашивается, что побудило Туганова-теоретика предлагать Бирагову-практику и его ученикам вдруг пойти на носках целый круг. Ведь физиологических причин, не суметь этого сделать, как уже понятно, было предостаточно. По воспоминаниям опрашиваемых старожилов, в каждом равнинном или горном селе было не так много юношей и девушек, чьими способностями долго и красиво стоять на носках гордились бы сельчане. Именно между ними (этими способными виртуозами) нередко разворачивались настоящие баталии, кто кого перетанцует по техничности исполнения и по выносливости». 

Кроме того, почему рецензию дал не специалист фольклорист Северной Осетии, а Владимир Хетагруов специалист хареографического искусства, причем Грузинской ССР, хотя, безусловно, авторитетный танцор. 

 
Споры о народном танце

Все споры о "народном танце" по сегодняшний день ведутся между специалистами-хореографами и просто одержимыми знатоками-любителями, где существование вторых бесспорно необходимо для прогресса народного танца, как хореографического раздела. С момента образования хореографического искусства, эти две группы продолжают говорить на разных языках, касаемо вопроса трактовки понятия "народный танец".

Знатоки-любители - это та категория, которая неудержимо настаивают на том, что "так в народе не танцевали", не понимая, что сценический продукт - это архаика уже обработанная и стилизованнная иструментами хореографического искусства. Как правило, они сосредотачивают своё внимание на аспектах народно-бытового танца, идя на поводу у своего одержимого стремления сохранить каноны достоверного народного воспроизведения движений и элементов в быту, безсознательно одержимо требуя переноса народных танцевальных истин на профессиональную сцену.

Специалисты-профессионалы из числа режиссеров-постановщиков, наоборот, видят свою задачу в другом. Они стремятся перенести на сцену суть народно-бытового материала в специальной сценической форме с обработкой приемами хореографического искусства, с безусловным сохранением манеры и характера исполнения. В хореографическом искусстве у постановщиков есть стремление придать академизм танцевальному продукту. Причем, знатоки-любители чаще всего не очень понимают, что у каждого танцевального жанра есть свои хореографические законы, на основании которых, выносить на сцену материал «танцевального быта» необходимо с обязательной обработкой  профессиональным специфическим хореографическим языком. Идеология народно-бытового и народно-сценического танцев требуют дальнейшего своего изучения и развития, но однозначно в составе общей темы под названием "народный танец". Разногласия чаще возникают от непонимания, что и жанр народного творчества и раздел хореографического искусства, имея разные цели и задачи, объединены общим названием - "НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ"!

Безусловно, что с Туганова нельзя спрашивать, как со специалиста в хореографии. Его можно поставить лишь в группу знатоков-собирателей народного танцевального фольклора, причем - любителей. Нужно учитывать очень важную деталь - сбор информации Туганову нужен был, как он писал, совсем для других целей, а не для того, чтобы впоследствии было всем хореографам, балетмейстерам или танцмейстерам на основе этого собранного им материала удобно создавать на сцене музыкально-хореографические произведения или сюитные зарисовки. Кроме того, Туганов имел в своем юном 13-ти летнем возрасте право на собственное видение и свое восприятие действительности. И ему многое можно и нужно простить, так как он не имел к тому времени специального, тем более высшего образования в хореографии. 

К важному уточнению можно отнести факт, что на момент сбора информации Тугановым по теме народно-бытового танца, в стране еще не существовало самостоятельного жанра народного творчества под названием «народный танец» вообще. Был балет со всеми своими жанровыми и иными проявлениями. В связи с чем, исследовательская деятельность Туганова не была заточена под систему исследовательской работы народного танца, как жанра народного творчества, где осуществляется детальная фиксация и проработка народного танцевального действа, которое по сложности и неоднозначности происхождения смыслового значения требует особого системно-монографического подхода. Тем более, что научный руководитель Туганова также не был специалистом народного танца, как жанра народного творчества, а значит не мог подготовить Туганова к особенностям изыскательской работы в этом жанре народного творчества. Обычно руководители специально готовят своих студентов, учеников или слушателей, составляя им план действий на основании специально оформленных формуляров и опросников. Именно поэтому Туганов в своих работах по народно-бытовому танцу не уделил внимание деталям, не говоря уже о том, что не указал названия населенного пункта, где проходили его наблюдения (это очень странно) и не указал время года (зима, весна, лето, осень). Не указал фамилий и возраст, опрашиваемых людей. Это не корректно для проведения изыскательских работ..

К более профессиональным деталям нужно отнести фиксацию психологических портретов персонажей любого народного танцевального действа, их намерения и мотивацию. И самое важное - обоснование кульминации и развязки народного действа со всеми используемыми атрибутами движений, позиций рук и ракурсами перемещения по танцевальной площадке. Потому что в народе, каждый вздох и каждый чих, имели свой определенный смысл. В связи с этим, наверное, нельзя корить Туганова, за то, что, он отразил увиденное так, как мог воспринять в своем незрелом возрасте, чтобы понимать психологическую подоплеку гендерных отношений. При этом, благодаря его пусть даже «сырой» и невнятной, с точки зрения драматургии, работе появилась возможность не тратить время на поиск уже им прописанного, а бросить все силы на предугадывание им не понятого (в силу возраста) и соответственно, неизученного. Касательно несовершенной формы зарисовки Тугановым схемы танцев, также нельзя к нему предъявлять претензии, так как он не был осведомлен, как нужно профессионально заносить на бумагу элементы композиционного плана с обозначением хореографической лексики и хронометража танца. Нужно отдать ему должное, как художнику, и поблагодарить за применение рисунков, которых до него никто в Осетии не применял. 

Относительно его стремления идеализировать танцы на пальцах и моменты в других танцах, хочется сказать, что это замечательно, так как отражает его патриотические проявления, которые наверняка имели свой однозначный созидательный характер.

Как объединить культуру и исткусство.

Стараясь изучить эволюцию осетинского хореографического искусства, я обнаружил тот явный дефицит информационных материалов, позволяющих при их применении создать на сцене грамотный и компетентный продукт. Так вот, "теоретическому" цеху я бы хотел напомнить о том, что творчество практиков однозначно нуждается в теоретической подпитке, но только той, которая содействует выносу на сцену народных тем в достоверной смысловой основе. Такой гармоничный союз очень важен в деле сохранения народной осетинской танцевальной культуры и развития хореографического искусства осетинского народного танца. Я часто сталкивался с напечатанной в газетах и журналах  критикой и отзывами, авторы которых сами демонстрировали свою некомпетентность и дилетантство. 

Говоря о компетентности знатоков-теоретиков, важно отметить, что ее присутствие является таким же важным элементом в развитии народного танца, как присутствие специалистов-критиков танцевального искусства, которые, в отличие от критиканов, рассуждают о проблемах не витиевато абстрактно, а объективно экспертно и даже доброжелательно способны высказывать свое мнение в адрес постановочной работы любой категории хореографов и балетмейстеров. Нужно отметить, что критики относятся к важной части специалистов, кто вносит важную лепту в сохранение народной танцевальной культуры для полноценного гармоничного развития танцевального искусства. 

А что же книга Грикуровой?

Для справки важно указать, что Грикурова Леанора Николаевна родилась в 1912 году в Тбилиси; В 1939 году она стала солисткой ансамбля песни и пляски НКВД СССР; В конце 40-х годов ее пригласили поработать в Индии, потом  в Египте; Около 16-ти лет являлась хореографом-репетитором в училище Большого театра  обучая среднеазиатским,  кавказским движениям и элементам, работая с Михаилом Лавровским, Владимиром Васильевым, Максимовой. Махмудом Эсамбаевым (которому поставила индийский номер, стилизацию темы индийского храмового ритуального танца стиля Бахарат Натьям «Золотой Бог», поставленный в 1957 году, где около 2 минут ушло на пощзу деми-плие. Но после которого М.Эсамбаев стал лауреатом многих конкурсов.  
 

Цхурбаева для Грикуровой...

Так вот к ее работе была написано предисловие к книге «Осетинские танцы», составленное специалисткой-фольклористкой К.Цхурбаевой,  давшей, к сожалению, лишь общую поверхностную оценку осетинского народного танца и хвалебную оду  работе Грикуровой. При этом  Цхурбаева  не высказала самого главного – собственных мыслей относительно тем публикуемого материала. Именно поэтому возникло множество простейших вопросов:

1. Внимательно ли Цхурбаева читала материал Грикуровой?  
2. А если читала, то почему же вникла?
3. Насколько глубоко способен вникнуть в такие два сложных направления - народную танцевальную культуру, как жанр народного творчество и хореографическое искусство под общим названием «народный танец» человек,  не являющийся специалистом в данном направлении?
4. Имеет ли право привлекаться неспециалист к специализированному труду в качестве автора предисловия?
5. Имеет ли право рассуждать о специфических вещах народного танца с его хореографическим текстом и лексикой специалист, не имеющий профильного образования и посвятивший свои работы изучению героических осетинских песен. А ведь Цхурбаева не имела к моменту составления предисловия, ни одной исследовательской работы и ни одного опубликованного реферата конкретно касаюзегося народного танца, начиная с периода учебы в институте имени Гнесиных.  

Далее,  Цхурбаева пишет, что: «… танец у осетин, лишь в редких случаях имел обрядовое значение». Как это так – в редких случаях? Это утверждение написано в те времена, когда знатоки и специалисты-практики знали как «отче наш», что осетинские народные такцы, особенно традиционные, которые впоследствии составляли костяк программы ГАПиТ, являлись сценической формой народного творчества, вышедшего из обрядового действа.  

Может Цхурбаева имела в виду  фрагменты из кругового танца или из джигитовки, которые часто использовала современная для 30-50-ых годов молодежь и даже дети, которые чаще спонтанно организовывали танцевальные пятацччки в различныхт населенных пунктах Северной Осетии, исполненяя фрагменты именно этих зажигательных  танцев с целью оттачивания мастерства и техничности. Или Цхурбаева имела в виду «сценические» постановки, созданные в советское время по народным танцевальным темам?  В лбом случае, эти вещи Цхурбаева обязана была знать, так как к моменту написания предисловия в 1961 году она уже была состоявшимся исследователем, тем более дипломированным специалистом, связанным по роду своей деятельности с культурой.

И еще. Не только знатоки, но и каждый образованный осетин, в те времена знали, что осетинский традиционный народный танец рождался в обрядах, где любое обрядовое действо носило четкую и конкретную смысловую нагрузку и имело свои мотивы и свои намерения, отнюдь не только развлекательного характера. Танцевальная культура осетинского народа, порожденная многочисленными обрядами, не могла иметь никакого отношения к танцулькам, а значит, народные танца и тем более традиционные не могли являться для осетинской молодежи лишь простым время препровождением для праздного увеселения или развлечения. Мало того, подготовка к участию в традиционном танцевальном мероприятии нередко сопровождалось долгим напряженным моментом, потому что в некоторых  танцах вершились гендерные судьбы .

Приведенные выше нюансы должен был в предисловии раскрывать специалист, чья компетенция соответствует теме либо человек признанный знаток, не просто фанатично увлеченный танцевальной культурой своего народа, а  уважающий и ценящий  его глубокий  смыл уклада жизни.

В заключение хочется сказать, что книга Грикуровой «Осетинские танцы» пролежав более 10 лет на книжных полках в кабинетах руководителей профессиональных и самодеятельных ансамблей двух республик Северной и Южной Осетии, и  никто из них не посчитал нужным на практике воспользоваться материалом Грикуровой,  для которой Цхурбаева  смело состряпала  предисловие.  

 _________