ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Пантомима в народном осетинском танце"

Нужно заметить, что пантомима в народном танце в отличие от классического балета однозначно применяется в «приглушенной» танцевальной пластике через такие понятия, как «выворотность ступни»,  «гибкость  кисти», «широкий танцевальный шаг» или «широкая амплитуда  жеста».

При использовании фрагментарного народного действенного танца  для усиления темы в музыкально-хореографической композиции или сюите, старайтесь, чтобы этот танец не отвлекал от общего хода действия, а наоборот, подчеркивал его отчетливым народным набором оттенков возрастных, статусных и гендерных особенностей 

Подбирая исполнителей к действенному танцу нужно понимать, что танцовщик может не иметь способность погружаться в задуманный постановщиком образ и сопереживать с ним, или иметь способность, но не уметь выразить на зрителя. Кроме того, не все артисты, имея хорошие фактурные данные,  могут отобразить сочиненный балетмейстером образ ярко, выразительно и правдиво, потому что у артиста может природой не дан в должной степени жест, поза и мимика. Поэтому исказить задуманный автором образ артист может даже ошибочным движением головы (вскидывание и кивок) или кисти (раскрытая ладонь, растопыренные пальцы или сжатый кулак). Нередко, когда у артиста низкая способность актерского мастерства,  техничность несравнима высокая, то нередко балетмейстеры пытаются компенсировать пробел  опустошением и выталкиванием пантомимы набором «холодных» поз и движений из экзерсиса народных танцев. Такое исполнение непригодно для действенного танца и не способно обогатить сюжет нужным настроением, задуманным автором. А если, если в чувственный по замыслу действенный танец  неосторожно добавить элементы холодной и безжизненной техничности, то она сделает атмосферу сюжета бездушной и бесхарактерной и отвлечет зрителя от сюжета.  

Случается так, что балетмейстеры-народники, привлекая в действенный танец танцовщика с эстетическими данными и хорошим показателем прыжка или вращения, восхищенно увлекаются демонстрацией этих природных данных артиста, забывая, что техничность – это средство, которым нельзя увлекаться в действенном танце. Это очень дешевый способ для совращения зрителя и пагубно влияет на зрительскую грамотность. Необдуманная, неуместная и нелогичная демонстрация голой техничности быстро и просто перегрузит компетентного, образованного и искушенного зрителя.

  

  • Петр Ханикаев, Зоя Гониева и Гамид Чихтисов.

Если танцовщик имеет от природы высокий прыжок, это еще не означает, что искусство прыжка нужно без устали демонстрировать во всех мыслимых и немыслимых моментах танца. Нередко демонстрация техничности, неуместная с характером действенного танца, схожа с ситуацией когда в колыбельную мелодию периодически будут вставлять фанфары. Бездумным применением элементов техничности, балетмейстер наносит ущерб содержательности своего дейтсвенного танца. Ростислав Владимирович Захаров в одной  из своих работ «Записки балетмейстера» отметил «…Как композиторы-формалисты занимаются механическим звукосложением, так и формалисты-хореографы составляют танец как набор эффектных движений, не объединенных единой мыслью …».

 

  • Р.В.Захаров (слева 4-й в первом ряду).

Возвращаясь в 1962 год, к началу своей постановочной карьеры. В тот год, при создании танца «Поединок» для показа на всероссийском конкурсе артистов эстрады, я интуитивно исключил всякие высокие прыжки и вращения.  Еще не имея представления о действенном танце, я был нацелен сохранить смысл и характер сюжета. Из своего сочинения я решил изъять абсолютно все визуальные эффекты. Из хореографической  лексики я убрал все элементы, которые могли напоминать любое подобие трюков, понимая, что они могут испортить впечатление. Приехав в Москву на конкурс и, увидев  в составе жюри драматургов и режиссеров, я понял, что оказался прав, ведь мог всяким трюкачеством принципиально погубить замысел и исковеркать сюжетную линию..  

Сочиняя свой сюжет, мне для кульминации сразу пришла идея применить старинный обычай времен ранней Осетии или поздней Алании, когда девушка могла остановить брошенным платком воинствующих в поединке на саблях или мечах мужчин. Персонажами моей идеи стали войны одетые в аланские костюмы с мечом и щитом. Движения с мечом в отличие от сабли требует более амплитудного широкого жеста, соответственно, перемещения по участку сцены, где будет проходить поединок, можно делать  театрально убедительнее, в отличие от ситуации работы с саблями, где движения будут скомканными.  В  тот период,  руководитель ГАПиТ Северной Осетии пытаться внести свои коррективы и настаивал на прыжках, вращениях, кульбитах и других сложных и эффектных элементах. Я пытался возрозить и оббъяснить, что с мечами не прыгают. Я отстаивал свой взгляд на композицию и  обосновал нежелание превращать сочинённый мною танец  в голый вставной танец. Но худрук был неумолим. Пришлось идти на хитрость, мы на репетициях на глазах у худрука прыгали и вращались, а вечером репетировали свою версию на сцене Русского драматического театра, во время окончания спектаклей. Кстати сказать, не прояви я тогда в 1962 году упорство, мужская часть рубки могла превратиться во вставной танец, из-за которого 11 марта 1958 года случился провал у Игоря Александровича Моисеева в постановке балета «Спартак». Трюками и танцами вставного характера и дивертисментами на тот момент были напичканы репертуары почти всех танцевальных коллективов страны, особенно ансамбля под руководством Михаила Семеновича Годенко.  

В этой  первой моей постановочной работе, еще не являясь балетмейстером, но фактически являясь постановщиком, в первом варианте сюжета своего танца «Поединок», я наполнил женский образ веером чувств, от отчаяния, недоумения, непонимания до страха вины, крика души и гордости и радости. Чтобы усилить душевную драму героини я использовал инструменты артистичности - жесты кистью, положения головы, позы, все то, что  выражало душевное состояние героини. Мои персонажи - два добрых приятеля, которые гуляли возле ручья и вдруг заметили девушку, которая уже гуляла вдоль ручья, любуюсь природой и наслаждаясь пением птиц. Поэтому два героя не были врагами изначально.  Вот тут было сложнее создать конфликт и рассорить двух приятелей оформить смертельную схватку за право обладать ее платком, символом чистоты и целомудрия, который она в испуге случайно обронила.

На самом деле мне в моем ансамбле ГАПиТ предложили иное развитие сюжета, где персонажами должны были быть отрицательный герой и положительные герои. Такое развитие впоследствии использовал Казбек Гариев в своей работе "Картинка из прошлого", в котором по логике развития действия, положительный герой обязан был в поединке победить отрицательного героя. Такой сюжет не прельщал меня, потому его развязка была бы слишком предсказуемой для всех уровней зрительской и слишком банальной для критиков. Поэтому чтобы развязка конфликта была непредсказуемой, неестественной и нелогичной я в конфликт задумал между двух приятелей. И вот я сел за сценарий и сочинил свое вариант развития сюжета, добиваясь зрительского недоумения, как могут два приятеля в одночасье стать смертельными врагами, готовыми ради женского платка убить друга, видя в нем только противника. И как именно это платок в развязке стал предметом, отрезвившим их сознание. В финале они понимают, что это был необдуманный и даже безвольный поступок, который не должен позволять себе совершать мужчина.  

 _________