Преемственность поколений

Преемственность традиций

Периодически в моей практике встречались молодые и немолодые скептически настроенные постановщики и руководители ансамблей народного танца, не желавшие придерживаться традиционной манеры исполнения, а стремящиеся уйти из-под канонов в вольное авторское плавание. Не раз на мои замечания некоторые такие вот скептики в разные годы задали мне почти один и тот же вопрос: «…ведь раньше же не было балетмейстеров? И кто тогда являлся законодателем этих ваших манер в народном осетинском танце?» После этих слов, я откровенно начинал сомневаться, что эти молодые постановщики и руководители ансамблей, видимо не имеющие профильного образования и не прошедшие в учебном заведении дисциплину «народный танец», вообще нужны народному танцу. Неужели, задавая этот вопрос, они не задумывались о том, что в названии «народный танец» присутствует слово «народный», а это означает, что создатель манеры и стиля на все движения, жесты, позы и другие элементы является народ.

У меня сложилось впечатление, что таких постановщиков-скептиков немало в народном танце и их хореографический скептицизм основан на том, чтобы оправдать перед обществом свой творческийпродукт, заранее его обезопаситьот контроля грамотных и образованных коллег и компетентных критиков. То есть защититься от специалистов, которые способны профессионально разоблачитьэтих псевдо специалистов в элементарной профнепригодности. Отсутствие открытой критики со стороны сведущих в народном танце людей может спровоцировать опасное порождение хореографическойдемократии или дажехореографической анархии, в которых не будет место всему тому, что веками по крупицам создавал народ - народнымустоям культурныхи духовных традиции народного танца. Поэтому балетмейстер в «народном танце» обязан все собранное народом бережно хранить, холить, лелеять и сохранять и пропагандировать. При этом продолжать искать и при нахождении нового, то есть незаслуженно забытого старого скрупулезно возрождать и бдительно охранять.

Хранители и распорядители

Рассуждая о том, как сохранялись и передавались устои народной танцевальной культуры, нужно знать, что на территории всей Осетии каждый населенный пункт горной или равнинной местности не имел профессиональных и дипломированных хореографов и, тем более балетмейстеров, но всегда имел тех людей, которые являлись хранителями культуры традиционного народного танцевального действа.

Одну из важных деталей, сопровождавших традиционный народный танец я выяснил вначале 1960-ых годов в беседе со старшим поколением, кому к моменту моего опроса было от 70-ти и более лет, а значит, родившихся в 1890-ых годах. Опрашиваемые мной люди делились не только своими впечатлениями о народном танцевальном действе, сопровождавшим их жизненный путь, но и вспоминали рассказы своих дедов и прадедов, родившихся в конце 1790-ых годов. Так вот, эти деды и прадеды, во время своих рассказов ссылались на информацию, полученную соответственно от их дедов и прадедов, в которой содержались устои и традиции, существовавшие в осетинских традиционных народных танцевальных действах. Этот свод правил оберегался особыми уважаемыми людьми и в достоверном виде передавался последующему поколению. Этими людьми являлись особо одаренные и увлеченные знатоки, которые находились в статусе «хранителя» и среди которых находились, в том числе те, кто был распорядителем на всех танцевальных действах. Такого рода распорядители существовали, например, в Европе и их называли «распорядитель балов».

В Осетии такой знаток в лице «хранителя» или «распорядителя» (что являлось не одним и тем же) проживал в каждом населенном пункте или на несколько селений в одном ущелье в горной местности и был на особом счету. Он, в свою очередь, получал знания от такого же «хранителя» из числа предшествующего поколения. Именно к ним приводили свое подрастающее поколение семьи, чтобы этот знаток показал, как нужно юноше или девушке воспроизводить танцевальные движения в традиционном танце с канонов данного танца. Знаток «хранитель» являлся последней инстанцией в определении того, что не дозволительно и на что можно или не нужно обращать внимания. Как правило, населенные пункты одного ущелья могли иметь свои незначительные поправки на рисунок народного танцевального действа. Но при всех отличиях, сохранялась общая идентичность в манере и характере исполнения.

Очередной или последующий «хранитель» танцевальной культуры принимался местным обществом (нередко один на все ущелье, т.е. на несколько) в качестве главного знатока и продолжателя чаще всего на основании того, что ему в присутствии свидетелей или даже прилюдно, состарившийся или заболевший предшественник официально вверял этот статус. Но если этого предшественник не успевал этого сделать и умирал, то общество признавало конкретную личность на основании того, что эта личность ранее была действующим учеником или помощником предшественника «хранителя» и много лет находилась прилюдно подле учителя. В ином случае все случалось естественным образом на фоне сравнения уровня компетенции и аргументации кандидатур в обществе. По воспоминаниям старшего состава ГАПиТ Северной Осетии никто в Осетии не задумывался о том, чтобы фиксировать эту преемственность документально.

Предшественник, как правило, передавал до него веками сформированные каноны на техничность и манеру исполнения с сопутствующим комментарием о том, на основании чего и каким образом эти правила в конкретном танце произошли. Нередко, главный знаток народной хореографии совмещал свою деятельность с полномочиями «распорядителя» танцев на торжествах или иных мероприятиях. Это был так называемый «чегъре».

Чегъре

Статусом «чегъре» наделялся однозначно женатый мужчиной, прекрасно разбирающимся в этикете народной танцевальной культуры, знающий все каноны, устои и традиции.

Слагаемые осетинской манеры

В старые времена в Осетии, когда видели красиво танцующую девушку, то ее сравнивали чаще с образом голубки, которая в осетинском народе издревле являлась олицетворением женского начала. Поэтому осетинской женщине в культуре быта прививалась характерная манера повадок голубки, а в танцевальной культуре воспитывались манеры, имитирующие движения крыльев этой птицы через выразительную, но не особо «амплитудную», мягкую и застенчивую постановку кисти и движения рук.

Что касается мужской манеры исполнения народных танцевальных элементов, то на них накладывал отпечаток климат географического положения, ландшафтные особенности местности и поведение доминирующих представителей фауны. Кроме того, нужно учитывать, что для мужчины-осетина охота испокон веков являлась основным видом промысла, и соответственно, каждый мужчина с детства стремился стать хорошим охотником. Так как, наиболее престижным объектом охоты для мужчины-осетина считался тур (горный козел), являвшийся ловким и бесстрашным животным, то в своих танцах, мужчины нередко подражали туру, повадки которого имитировали жестами рук, позами и движениями тела. Отсюда во время танца мужчина, к примеру, поднимая руки выше головы и отводя их в стороны или назад, сгибая в локте или полностью выпрямляя, изображал повадки определенного животного.

Манера и мораль

Рассказы опрашиваемых людей в конце 40-ых годов 20-го века жителей селения Фарн и города Беслана: Зачира Албегова и Мухтара Мамсурова, Сипка, Мацико и Жени Фриевых, Гима и Муза Торчиновых, а также жителей Даргавского и Куртатинского ущелий: Казбека Дзанагова, Тимерби, Даде, Созрыко и Асланбека и Варзиевых и других, помогли прояснить некоторые ситуации.

Например, говоря о мужской постановки кисти, нужно сказать, что осетинское общество в период еще в 18-20 веков четко фиксировало в своем сознании, что рука мужчины, а точнее его внутренняя сторона ладони, так или иначе является той частью тела, которая была не только уже задействована в кровопролитии, но и изначально с рождения для этого предназначена. Это касалось не только убийств на войне, кровной мести, жертвоприношениях и иных действиях бытового характера, в том числе тех, где не гарантировалось соблюдение санитарных норм.

То есть, в некоторой степени ладонь считалась априори «порочной» в отношении женского пола, а точнее той женщины, с которой мужчина тем более не состоял в прямом кровном родстве, то есть не приходился ей дедом, отцом, братом и сыном или не являлся ей мужем. Поэтому мужчина, в присутствии посторонней женщины, не особо жестикулировал, дабы не оголять ладонь.

Соответственно во время танца мужчина не оголял внутреннюю часть перед женщиной, тем более незамужней, а значит «непорочной», приходившей для участия в массовом танцевальном действе хъазт симын (осет.) в основном на смотрины. Именно поэтому в некотором случае, если мужчина начинал танцевать с засученными рукавами перед женщиной, это считалось дерзостью, наносящей оскорбление ей, ее семье и ее роду. Но в рассказах приводились случаи, когда мужчина, по различным причинам, намерено совершал такой поступок, понимая, все его последствия. Отсюда появилась одна из традиций проявления вежливости к девушке во время танца, когда мужчине подобало в знак почтения либо опускать рукава, либо смыкать кисть в несильно сжатый кулак.

Например, в танце зилгæ (осет.), где предполагается участие разнополых пар, в момент высокого подъема руки над головой кисть могла оголиться. Чтобы этого не произошло, мужчина в своей одежде использовал удлиненный рукав, длина которого позволяла полностью скрыть кисть и, в случае надобности, давала возможность оперативно зажать свисающую часть рукава в кулак.

Разница в достатке семей внутри одного и того же населенного пункта вносила свои поправки в то, в какой одежде, например, мужчины выходили на симд (осет.). Не все семьи имели для танцевальных действий специальную одежду в виде отдельного мужского или женского костюма из дорогой ткани, предназначенного для торжеств и знаковых мероприятий, имея в виду тот костюм, который не надевали в быту, работе, охоте и т.д.

Были семьи, чей достаток находился за чертой бедности, кому иметь парадную одежду было не возможной роскошью, и такие семьи не могли отправить на хъазт свою дочь или сына.

Учитывая, что традиционно осетинское общество относительно мужского поведения уделяло особое внимание манерам сдержанности и самодостаточности, то всякого рода проявления в танце повышенной восторженности в движениях, позах и мимике, не приветствовалось и, даже осуждалась обществом.

Поэтому когда, к примеру, в традиционном танце симд (осет.), какой-либо мужчина, не сдерживая своей воодушевленности, проявлял в движениях фривольность, нарушая общепринятую атмосферу сдержанности и строгости, пытаясь что-то из себя изобразить, то наблюдающие за процессией, рассматривали это, как излишнее заигрывание с девушкой – телесную гримасу.

Дело в том, что телесные гримасы -жест, поза и мимика являлись отражением настроений, желаний и эмоций воспринималась у осетин так же негативно, как и лицевые, а именно подмигивания, движения губами и так далее. Родственники девушки, наблюдавшие за действиями ее партнера в танце, могли смело приписать ему качества кокетливого, несерьезного и неуважительного парня с отсутствием воспитания. Мог случиться скандал и раздор между семьями, фамилиями и родами. Жалобы поступали прямо к распорядителю танцев – чегъре (осет.).

В случае обращения к чегъре (осет.) имел свой набор не только педагогических инструментов для коррекции поведения в танцевальном действе, но и упражнений для развития осанки и всего тела. К примеру, был прием, когда девушке или юноше для формирования осанки рекомендовали сильно сомкнуть лопатки и опустить плечи вниз, сильно вдавив их в торс и удерживать в таком положении некоторое время, а девушкам дополнительно максимально вытягивать шею, не расслаблять при этом сомкнутость лопаток. Чтобы ступня девушки имела достаточную ловкость, силу и выносливость, советовали, находясь в положении стянутых ремнем коленей стоя на высоких полу пальцах, при каждом шаге, подушкой стопы сильно бить по полу. Для этого ступня сильно поднималась вверх «на себя» и затем хлестко опускалась вниз, чтобы добиться шлепка ступни об пол. После такого упражнения, поступь становилась уверенной и выносливой. По воспоминаниям, опрошенных в 60-ых годах старейших, эти упражнения чаще применялись за несколько недель до начала праздника, впрочем, как и приготовление костюма и обуви.

Поэтому в танцевальном шествии симд (осет.), к примеру, устойчивость манеры и техничности исполнения формировалась на основе соблюдения несложных корректив:

Плечи сильно опущены вниз и при этом лопатки подобраны и слегка сведены, насколько позволяет положение «вдавленных» вниз плеч. В таком неизменном состоянии торса, двигаются только руки.
При подъеме руки, локтевой сустав не должен быть выше уровня плечевого сустава, а уровень кистевого сустава – выше локтевого сустава.
Рука в локте не должна сгибаться менее 90`
Кисть, двигаясь внутрь, не должна заходить глубже середины участка газырей.

Так как симд (осет.), все-таки произошедший от понятия симын (осет.) (участие в массовом танцевальном действе), имел характер массового шествия, внутри которого все пары формировались с целью определенного гендерного общения, то в адрес парня, идущего в паре со «своей» девушкой-партнершей, исполняющего слишком размашистое загребающее движение «свободной» рукой, могли подтрунивать. Часто выкрикивали с усмешкой и укором: «Уортæ лæппу, дæ къух ныртаеккае аскунзаен».

«Чегъре» (осет.), - ему отводилась роль распорядителя танцев, который виртуозно выстраивал поведение танцующих и наблюдающих, а также действия

музыкантов. Чегъре всегда пользовался личным конферансом, в базовый набор которого входили, как правило, шаблоны в форме выкриков-обращений и замечаний, которые он озвучивал громко во всеуслышание, а не "на ухо". Опытные «чегъре» обладали поставленным голосом, тонким юмором и фонтанировали остроумием. Они умело нагнетали азарт всего танцевального действа, держа аудиторию в постоянной заинтересованности и внимании".

К сожалению, почти не существует публикаций, содержащих грамотное описание тех действенных танцевальных сюжетов, имеющих форму танцевального гендерного общения, которые составляли народное танцевальное действо, организованное обществом на мероприятиях.

Среди существующих публикаций, выпущенных в 20 веке, наиболее популярной оказалась известная в Осетии книжка «Осетинские народные танцы» автора не специалиста в хореографическом искусстве художника Махарбека Сафаровича Туганова. Его большая заслуга состоит в том, что он, не являясь специалистом в хореографическом искусстве, все же сумел, как мог, обозначить на уровне своего возраста13-ти летнего юноши танцевальные сюжеты, в которых ему, безусловно, было сложно усмотреть и осознать глубину взрослого смыслового наполнения.

Это является той единственной причиной, не позволяющей в его подростковых описаниях, основанных на внешней фиксации поведения персонажей усмотреть взрослую мотивацию и намерения. В проведенных мной в 50-ых годах опросах ветеранов с целью исследования мотивации и намерений участников многих старинных танцевальных действ, выяснилось, что многие танцы не имели в своей основе внешне ярко выраженных привычных танцевальных движений. Эти движения были, если так можно выразиться – полутоновыми, которые на протяжении любого действа участниками (не исполнителями) лишь регулярно обозначались особыми незначительными элементами. Например, на фоне несложного шага могли обозначаться акценты, выполняемые ступней под заданные темпы и ритмы (что не одно и то же).

Нередко во время «хъазт», организованного спонтанно без привязки к традиционным календарным или семейно-бытовым праздникам или знаковым мероприятиям населенного пункта отсутствовало, как таковое музыкальное сопровождение и вместо него присутствовал аккомпанемент «под хлопки и выкрики» наблюдателей (не зрителей). Почему наблюдателей, спросите вы? Да, потому что, многие виды танцевального общения относились к типу народных «тестов-просмотров» чаще психологической формы, когда, например, родственники девушки оценивали, познавали и предугадывали характер юноши (кандидата в зятья) через его телесную психофизику, лицевые гримасы и манеры.

К сожалению, Махарбек Туганов в своих работах не дал описание процедуры сбора, подготовки и выхода людей на участие в танцевальное торжество, и тем более хода развития действия и его окончания. Не менее принципиальным является продолжительность действия (хронометраж) в составе какого-либо события. Эти моменты важны для грамотного создания сценической хореографической композиции по теме народного бытового обрядового события. А ведь многие так называемые современным языком «народно-бытовые танцы» или «народно–этнические» по воспоминаниям старожилов горных и равнинных сёл были очень-очень короткими по продолжительности, особенно однопарные.

Некоторая форма танцевального общения являлась более чем короткой потому, что несла в основе своей определенные цели, а именно желание родственников и родителей просмотреть и изучить тех, к кому их чадо испытывало свою симпатию. Поэтому в связи с большим количеством заявленных пар, «чегъре» стараясь удовлетворить пожелания многих и он (чегъре) очень быстро (в отличие от организации и проведениятрадиционного массового танца «симд») зазывал пары и поторапливал участников. К наиболее коротким танцам на «хъазт» относилось, появившееся в начале 19 века, по воспоминаниям ветеранов, парное танцевальное общение «с плеткой» (ехсытæ или цæвæнгарз), в котором участники(юноша и девушка) по очереди садились на табурет, и стоячий участник бил плеткой сидячего. Кстати, нередко табурет использовался намеренно очень старый и в некоторых селах намоленый, на котором, по рассказам, сидели предшествующие поколения. Порассказам некоторых старожил, такой табурет хранился в некоторых селах даже в помещении «кувæндон». Такие табуреты нередко упоминались в отдельных застольях, когда прямо на торжествах в одном из тостов до 18 века еще упоминался табурет и желалось, на котором сидели прадеды и прабабки этому табурету силы и способности создаватьна нем крепкие семья последующим здоровым потомством.

Хитрость участников в этом действе не имела границ в изощренности. Иногда родители обрабатывали перед участием свою дочь и учили, как нужно неожиданно с силой ударять плетью парня, кандидата в женихи. И бывали случаи, когда от неожиданности или нестерпимой боли юноша мог вскочить с табурета и пытаться выхватить плеть у девушки и даже замахнуться в аффекте. О таких выходках, родители заранее тоже предупреждали свою дочь, и важно было ни при каких обстоятельствах не отдать плеть. Наказ был прост - если от страха она отдаст во время танца плеть, то всю жизнь будет жить нее по любви, а под страхом быть избитой. Наблюдавшие за происходящим ее родственники могли сделать определенные выводы и даже не позволить своей дочери выходить замуж за такого несдержанного, нетерпеливого, грубого и невоспитанного юношу. Кстати, были намеренно применены и холостые замахи. Это тоже делалось с определенной целью. «Бьющий» должен был суметь обмануть «сидящего». То есть, «сидящий» не должен был ожидать, с какой стороны поступит удар. Кроме того, в момент, когда девушка хлестала парня, то родители юноши тоже с интересом наблюдали за тем, как она это делает и, как ведет себя в эти моменты, каковые движения и жесты. Но, были моменты, за которые «чегъре» удалял пару. Это случалось по многим причинам….

Важным было то, что первой садилась девица (незамужняя). Это важно было и потому что после несколько унизительных под шутку наблюдавшей публики ударов, она должна была иметь самообладание и не проявлять агрессии иначе ей долго не выходить замуж с таким мстительным характером, то есть ни одни родители не испытывают потребности в невестке с таким характером.

Поэтому этот танец был организован в большей степени для наблюдателей (в народном танцевальном действе гендерного характера, по сути, были не зрители, а наблюдатели из числа заинтересованных родственников и родителей, чьи дети участвовали в танцах) и ориентирован на них. Танец был не развлекательного характера, а тестового познавательного.В быту, по рассказам ветеранов, пара участников общалась вокруг этой табуретки не более 3 минут. Поэтому такого рода танцевальные сюжеты в хореографии народного танца не могут быть красочными в автономном самостоятельном виде как отдельный танцевальный номерна сцене, но зато могут статьколоритным действеннымтанцевальным фрагментом или хореографической действенной мизансценой в составе крупной музыкально-хореографической композиции или сюиты.

Вот как описывал это танцевальное действо Туганов:

«В 1890-1900-х годах в Осетии появился своеобразный танец — «Танец с плеткой». Трудно сказать, чем было вызвано его появление на свет, но описать его следует.

1. Девица и парень делали один круг самого обыкновенного Зилга кафта.
2. Посреди круга ставился стул, на который, опустив голову, садилась девица.
3. Парень, которому давали в руки плеть, танцуя кружился вокруг девицы, нанося ей время от времени легкие (а иногда и звучные) удары плетью то по одному, то по другому плечу. Проделав кругов пять или шесть, мужчина останавливался. Девица вставала со стула и получала в руки плеть.
4. Теперь парень занимал место на стуле, а девица, кружась, наносила также удары, отвечая на полученные удары в той же мере.
5. Танцоры чередовались с плетью раза по два и, сделав круг, заканчивали танец.
6. Затем выходила следующая пара и т.д.

Опять же нужно напомнить о том, что не только Туганов, но и любой 13 летний подросток вряд ли смог распознать многослойность многих однопарных танцев или догадаться об их смысловом гендерном прочтении. Поэтому, сегодня почти отсутствует информацияпозволяющая распознать причину создания такого народного танцевального действа. А при отсутствии достаточной информации о смысловой нагрузке танцевального общения и их культурологической основы, невозможно иметьполное представление о мотивации и намеренииучастников. Соответственно, попытка эти танцевальные сюжеты лишь по внешним описаниям авторов и неподкрепленным достаточной информацией перевести в условия современного «хъазт» и тем более в хореографическое искусство не имеет смысла. Кроме того, эта затея обречена на неуспех, так как не донесет до наблюдателей и участников «хъазт», а так же артистов и зрителей концерта истинный колорит и состояние достоверной атмосферы общения персонажей.

не каждый внешне стройный юноша мог комфортно без боли стоять и тем более передвигаться на носках. Причина крылась не только в элементарном плоскостопии, но также строении стопы (три типа: «римская» «греческая» и «египетская»). Кроме того, большое значение имел угол скоса наружного края наружного края стопы…».

по воспоминания старших в каждом равнинном или горном селе было не так много юношей и девушек, кем гордились сельчане за их способность долго и красиво стоять на носках. Именно между ними разворачивались настоящие баталии, кто кого перетанцует по техничности исполнения и по выносливости».

по их воспоминаниям и даже воспоминаниям их дедов ни один танец, который находился в составе обряда или самостоятельного действа, не требовал долгого пребывания в положении «на носках. Но чтобы хоть как-то это положение облегчить, издавна заранее обматывали пальцы паклей или отходами шерсти».

Вся споры о "народном танце" обычно ведутся между специалистами-профессионалами и просто одержимыми знатоками-любителями, где существование вторых бесспорно необходимо для прогресса народного танца.

Эти две группы говорят на разных языках. Это касается вопросов терминологии и трактовки понятий. Знатоки-любители свое внимание сосредотачивают на народном бытовом действе, который, по сути нельзя, еще нельзя назвать хореографической единицей и даже танцем и ее идеи направлены на сохранении канонов традиционного исполнения движений и элементов в быту, и требуют неизменного переноса их на профессиональную сцену. А специалисты-профессионалы из числа режиссеров-постановщиков видят свою задачу в том, чтобы перенести на сцену суть народно-бытового материала в специальной сценической форме, безусловно сохраняя манеру и характер исполнения. Причем, знатоки-любители странным образом не хотят понимать, что у каждого танцевального жанра есть свои хореографические законы, на основании которых для сцены требуется обработка материала «танцевального быта» профессиональным специфическим хореографическим языком. Особенности и устои народно-бытового и народно-сценического танцев входят в состав своего изучения и развития под идеологией хореографического направления или раздела под названием "народны танец".

Коль разговор зашел о Туганове, важно уточнить, что с Туганова нельзя спрашивать как со специалиста в хореографии. Его можно поставить лишь в группу знатоков-собирателей народного танцевального фольклора, причем - любителей. Еще должна учитываться еще очень важная деталь - сбор информации Туганову нужен был совсем для других целей, а не для того, чтобы впоследствии всем специалистам хореографам, балетмейстерам или танцмейстерам удобно было на основе собранного материала создавать на сцене музыкально-хореографические произведения или даже сюитные зарисовки. Кроме того, Туганов - человек, который имеет право на свое видение и свое восприятие действительности. И ему многое можно и нужно простить, так как он не имел к тому времени специального, тем более высшего образования в хореографии.

К важному уточнению можно отнести тот факт, что на момент сбора информации по народно-бытовому танцу, еще не существовало жанра как «народный танец» вообще. Был балет со всеми своими жанровыми и иными проявлениями. В связи с чем, исследовательская деятельность Туганова не была «заточена» под систему исследовательской работе в народном танце с детальной фиксацией и проработкой народно-обрядового танцевального действа, которое по сложности и неоднозначности происхождения и смыслового значения требует особого системно-монографического подхода.

Тем более, что научный руководитель Туганова также не был специалистом в сфере народного танца, а значит не мог подготовить Туганова к особенностям изыскательской работы. Обычно руководители специально готовят своих студентов или учеников или слушателей, составляя им план действий на основании формуляров и опросников. Именно поэтому Туганов в своих работах по народно-бытовому танцу не уделил внимание деталям, именно название населенного пункта, где проходили его наблюдения (это странно) и время года. Не указал фамилий и возраст, опрашиваемых людей.

К более профессиональным деталям нужно отнести фиксацию психологических портретов персонажей действа, их намерения и мотивация. И самое важная деталь смысла – это кульминация и развязка действа со всеми используемыми элементами движений, позиций рук и ракурсами перемещения по танцевальной площадке.

Поэтому нельзя корить Туганова, за то, что как воспринимал увиденное, так и отразил. Тем более, что его возраст в действительно не был настолько зрелым, чтобы понимать психологическую подоплеку гендерных отношений.

При всем при том, благодаря его хоть какой-то работе, пусть даже «сырой», появилась возможность не тратить время на поиск уже им прописанного, а бросить все силы на недосказанное и неизученное. К работе Туганова нельзя применять претензии в отношении его несовершенной формы зарисовки схемы танца, так как он не был осведомлен, как нужно профессионально наносить на бумагу хореографическую лексику или хронометрах танца. Но давайте отдадим ему должное, как художнику, и поблагодарим за применение рисунков, которых до него никто в Осетии не применял.

К вопросу о его стремлении идеализировать танцы на носках, хочется сказать, что это замечательно. Это было отражением его патриотического настроя, который имел свой однозначный созидательный характер.

Мифы в профессиональной среде

Как только народный танец стал массовым явлением в хореографическом искусстве и в каждом населенном пункте появились многочисленные самодеятельные танцевальные коллективы со своими руководителями-хореографами, исчезла необходимость в услугах хранителей и распорядителей танцев. При этом, профессиональные хореографы первой волны, свою деятельность в развития искусства народного танца строили на важном соблюдении условий сохранения канонов народной танцевальной культуры. Эти хореографы прививали ученикам соблюдение манеры поведения в быту и манеры исполнения на сцене.

После 1917 года, когда власть посредством Великой октябрьской социалистической революции перешла к Советскому правительству, как таковые «чегъре» (осет.) перестали быть надобны, так как в культурной революции была идея покончить со старыми языческими мероприятиями. традиционные танцы Зилгае, Хонгае и Симд исполнялись в сценическом для удовлетворения зрителя и имели откорректированные в сторону большего визуального эффекта движения и элементы. Кроме того, репертуар самодеятельных коллективов стал строиться в основном из постановок, отражающих новую жизнь и социальные изменения. Так в репертуарах ансамблей появились танцы с примерными названиями: «Трактористы», «На сенокосе», «Утро в колхозе» и другие. Эти постановки уже кроме осетинской одежды (головного убора или обуви) и музыки, не имели ничего общего с осетинским колоритом ни в движения, ни в элементах, ни в жестах, ни манере. Так привлеченные постановщики из стали применять жесты, позы и элементы из классического танца, стараясь все-таки стилизовать их под народный колорит. Придавая горскую экспрессию и темперамент, привлеченные хореографы в основном специалисты классических балетов и даже бывшие танцовщики балета ошибочно считали, что горскому человеку, должна обязательно соответствовать внешняя необузданность, сердитость и вспыльчивость в характере. Так в Осетию пришла конвульсивная и дерганая манера исполнения "с пеною у рта", которая, по мнению профессиональных специалистов классического танца, являлась якобы характерным отражением характера горца.
При исполнении на концертах танцев Зилгае, Хонгае и Симд, коллективы по рассказам ветеранов, исполнители все же старались по возможности сохранить тот стиль и ту манеру, которые существовали на традиционных праздниках быта. Социальное положение и статус, от зажиточного до нищего или абрека не являлись критерием манеры поведения и исполнения в народном танцевальном шествии в составе обрядового действия. Все придерживались единого почтения, уважения и соблюдения традиционного обрядового действа.

Однажды на 3-ем курсе, очень коротко и емко отозвалась о характере осетинского народного танца «Симд» педагог ГИТИСа преподаватель дисциплины «Народный танец» народная артистка РСФСР педагог «Большого театра», профессор Тамара Степановна Ткаченко. В прошлом характерная балерина, виртуозно исполнявшая темпераментные испанские и венгерские партии, знавшая толк в фиксации национального колорита, она отметила хореографическую многослойность осетинского характера в народном танце. На примере увиденной манеры исполнения мужской партии в танце «Симд» (осет), которой меня обучали в ансамбле, Тамара Степановна отреагировала перед моими сокурсниками студентами ГИТИСа словами «Вот смотрите, налицо национальная самодостаточность! Необузданная лава мужской страсти под тяжеленым слоем видимого спокойствия».